EL MUSEO DE LA NATURALEZA Y EL HOMBRE
Notas sobre un modelo de proyecto
Enric Franch efranch@efdpc.com
El museo como entidad compleja y su diseño
Un museo es una entidad viva y de gran complejidad, es una herramienta para preservar la historia, es un ente científico y un medio de comunicación, y también mucho más, es sobre todo una institución patrimonializadora y por ello productora de eventos y de procesos de ritualización. En ultima instancia, podemos decir que un museo, es una herramienta generadora de identidades.
Un museo es una entidad orgánica que esta ligada a un lugar y a una comunidad concreta; a un edificio y a la trama urbana donde se ubica; a unos restos patrimoniales, a unas colecciones y también, al trabajo productivo de un conjunto amplio y heterogéneo de personas que trabajan en el y que definen un complejo sistema de actividades orientadas a preservar los restos materiales y los referentes históricos de una comunidad particular. En resumen, un museo es un sistema cultural complejo, conservador, productor de información, de conocimiento y de valores.
Cada museo es consecuentemente una entidad única, con especificidades propias y dinámicas también distintas que tiene su propia naturaleza y su historia. Nos atreveríamos ha decir que cada museo es, finalmente, un universo concreto con una subcultura propia. (1)
Es por ello que los trabajos de diseño en el museo y en un extremo proyectar un museo entero es un problema de muy amplio abasto. En los problemas simples, el diseñador, por su formación y su experiencia personal y por su competencia profesional, llega a disponer de una información suficiente que le permite tomar decisiones solo y desarrollar el proyecto de manera individualizada. En los problemas complejos, sin embargo, si no quiere fracasar estrepitosamente, debe trabajar de forma distinta. En este último caso, el diseñador debe ser capaz de actuar en un colectivo de personas diferentes, numeroso y heterogéneo y de tomar decisiones en tensión continua con especialistas de otras disciplinas. El diseño de problemas complejos, y el diseño de un museo lo es, obliga al diseñador a resolver coherentemente los conflictos que se dan dentro de un sistema extenso y poco conocido pero que necesariamente debe comprender globalmente, actuando como analista dentro de él y como crítico y proyectista fuera del mismo.
En el contexto conflictivo y cambiante donde se desarrolla la práctica museística actual, el diseñador, además, debe a nuestro entender, comprometerse actuando coherentemente y trabajando de acuerdo con unos valores precisos. Cada museo esta ligado a una situación política, social y cultural concreta y el diseñador y el proyecto han de asumirlo y enfrentarse a los problemas que se derivan de ello.
El diseñador, comprendiendo y visualizando globalmente los problemas a los que se enfrenta y situado en el centro mismo del proceso productivo, debe ser capaz de ir más allá de su rol de “creador”. El diseñador ha de hacer un papel de mediador, introduciendo instrumentos más adecuados, conocimientos precisos y dinamizando los procesos colectivos de proyectación. Desde esta óptica, la gestión y el diseño deben entenderse como una sola disciplina utilizando sus técnicas de forma entrelazada y complementariamente. (2)
El diseñador en cada caso ha de ser capaz de encontrar las herramientas precisas y, superando los procesos de tipo causa/efecto, debe, introduciéndose dentro de cada situación, poder comprender y actuar creativamente sobre el conjunto y las partes de cada problema y proponer una solución posible. Finalmente, también, este profesional que defendemos, ha de promover una reflexión crítica y continuada sobre los objetivos y los medios propios de cada proyecto. El diseñador, al mismo tiempo que avanza en su trabajo, ha de realizar una reflexión profunda principalmente sobre los procesos de diseño, sobre los medios y las representaciones, o sea, sobre el lenguaje que emplea y sobre las imágenes que propone y utiliza.
El diseño ha de entenderse como un proceso y el proyecto como una síntesis. El proyecto es el resultado del consenso alcanzado por todos los actores que han intervenido en el desarrollo del trabajo y que ha permitido su realización. El diseño ha de buscar la excelencia, asegurar la coherencia interna del proyecto entendido este como sistema dinámico de decisiones, y debe proponer con rigor la forma que responda de manera mas precisa a esta situación.
Al mismo tiempo para asegurar un buen resultado el promotor, el museo que hace de cliente, ha de asumir que el diseño no es simplemente un hecho que se realiza en la superficie de las cosas, o sea, un ornamento que busca solamente influir en la apariencia externa, si no que es un hecho constitutivo. El diseño es un medio racionalizador, formalizador y que introduce valores funciónales, estéticos, éticos y políticos. El diseño puede y debe influir positivamente en la calidad de los productos, procesos de comunicación y producción de información adecuándose a las necesidades de sus usuarios e introduciendo los valores que estimulen el desarrollo de los individuos y la comunidad a los que se dirige. El cliente debe ser consciente de todo ello facilitando el trabajo en este sentido y aportando los medios necesarios para que el proceso diseñístico se realice con el rigor, la extensión y la profundidad adecuados. El cliente, todo el equipo técnico y el diseñador han de confabularse intelectual y vitalmente en el proceso de proyecto para llegar a un resultado óptimo.
El diseño nunca puede ser una práctica aislada, descontextualizada y formalista. Sobre todo en los museos el diseño debe entenderse como un hecho integrado al conjunto del aparato productivo-cultural de la institución. Es por esto que el proyecto de un museo solo puede hacerse desde dentro. En un museo el proyecto no puede imponerse como una solución, ni por la genialidad de un profesional exitoso, ni como resultado de un proceso administrativo, si no que ha de desarrollarse y fluir orgánicamente destilando la cultura propia de la institución. Un museo concreto es siempre el resultado del conocimiento generado por el estudio y el trabajo realizado sobre una colección de materiales físicos o conceptuales concreta, ligada a su historia y a un entorno humano y físico precisos. El museo y su formalización como edificio, como producto y servicios, como medio de comunicación, como mediador en los procesos de patrimonialización y de integración social, siempre es el resultado de un trabajo y de una situación previa. El diseño ha de proponer, como ya hemos dicho, una síntesis que destile las circunstancias que se dan en cada caso y en cada problema concreto. El museo, con su exposición, sus objetos y sus producciones, mediante el diseño y el proyecto como instrumento y sus múltiples representaciones, se hace público.
Pero proyectar desde dentro es más que una teoría y una voluntad, es un objetivo y requiere por lo tanto en cada caso una praxis concreta. Ello quiere decir que en cada situación particular hay que desarrollar el proceso de diseño de una manera distinta, organizando el equipo de trabajo y buscando instrumentos técnicos y conceptuales precisos y adecuados. En este sentido el proyecto del Museo de la Naturaleza y el Hombre ofrece un ejemplo particularmente interesante.
Proyectar desde dentro
Los ejes de trabajo
Proyectar desde dentro es ante todo diseñar progresando orgánicamente con el proyecto. Proyectar desde dentro quiere decir, como ya hemos dicho, buscar un consenso. Un consenso que se reforzará avanzando hasta alcanzar su cénit con la concreción del proyecto ejecutivo. Un consenso que por un lado dará el contenido preciso a los documentos que definen de forma unívoca el museo que ha de construirse, y por otro cohesionará el grupo de trabajo, transformándolo y preparándolo para los siguientes pasos que conjuntamente o individualmente deberán seguir.
En el caso del proyecto del MNH este proceso se realiza trabajando sobre tres ejes distintos.
El primer eje se concreta mediante la redacción de un documento que define un museo conceptual y que sirve como una propuesta marco. Este documento explica cómo funciona el futuro museo; propone sus líneas de actividad y el trabajo que se realiza en ellas; dónde se trabaja; cómo son los espacios de trabajo, los espacios complementarios, los laboratorios, los talleres, los almacenes y también las áreas públicas; cuáles son las infraestructuras necesarias; los instrumentos que se requieren, los medios técnicos y las condiciones medioambientales que deben reunir los espacios y equipos; qué se produce, o sea, cuales son los productos y servicios que realiza el museo, y finalmente ha de fijar como punto de partida, por un lado el contexto, la naturaleza y alcance de las colecciones, los problemas de su conservación, y los objetivos —conceptuales, técnicos y sociales— que se derivan de todo ello, por otro lado ha de proponer como se gestiona el museo y cuales son sus necesidades económicas.
En nuestro caso este documento se elaboró mediante una serie de reuniones con los responsables de los museos: directores, conservadores y técnicos tanto de las áreas de Arqueología y de Ciencias Naturales como del departamento que en aquel momento administraba los museos. En ellas se discutió un cuestionario informal previamente preparado. En las sesiones de trabajo se habló de los aspectos generales que condicionaban el futuro museo, de los objetivos que se pretendían y de las necesidades practicas que deberían satisfacer las áreas de trabajo, de exposición y de almacenamiento y también de la forma en que debería desarrollarse el proyecto. Se puso un especial interés en los mecanismos de exposición y en los criterios y medios de representación. De un largo y amplio debate surgió el texto que concretaba los parámetros para la rehabilitación del edificio, el diseño de las instalaciones y la definición de los espacios interiores. También introducía los datos fundamentales para la concreción de la imagen institucional, el diseño interior y la museografía.
El punto de partida era la situación de los antiguos museos de Arqueología y Ciencias Naturales, en estado de abandono institucional e instalados de forma totalmente precaria, uno en su sede histórica y el otro en el Antiguo Hospital Provincial en aquel momento vacío. Otro punto importante era el conflicto surgido entre los arquitectos encargados de la rehabilitación del edificio del hospital, posible ubicación de las nuevas instalaciones museísticas, la oficina de obras del Cabildo —gobierno de la isla— y los directores de los museos. Finalmente cabe añadir que otro punto importante, éste extraordinariamente positivo, era la calidad humana y científica del equipo que trabajaba en los museos y su actitud durante todo el proceso seguido.
El texto que se elaboró no responde al modelo clásico de manual de museología sino que recoge de forma viva las ideas y opiniones de los participantes de las sesiones de trabajo. La redacción final la hizo el responsable del proyecto, seleccionando, modulando y sintetizando con una intención fijada previamente todos los aspectos que se consideraron pertinentes. Este documento no se entiende como una propuesta cerrada sino como punto de partida que puede modificarse a medida que va aumentando el conocimiento sobre el objeto que se pretende según se avance en el proyecto. Es una herramienta, que enriqueciéndose y matizándose progresivamente, ordena y limita el marco que define el problema a abordar. También ayuda a concretar las cuestiones importantes, los responsables, las fases y el proceso de trabajo a seguir. Es, precisamente por todo ello, que el trabajo del diseñador, entendido como mediador, adquiere una gran importancia.
El contenido del documento elaborado es:
0. Introducción.
I. Datos para la implantación.
II. Datos sobre los objetivos museológicos y museográficos.
III. Observaciones sobre el museo como institución pública y como medio de comunicación global.
IV. El edificio para el futuro museo.
V. Observaciones sobre las condiciones de los espacios para la implantación del “Museo de la Naturaleza y el Hombre” en el edificio del antiguo hospital.
VI. Esquemas gráficos.
La primera decisión importante que se tomó después de este primer paso fue integrar en un único centro dos museos distintos, el de Arqueología y el de Ciencias Naturales. Ambos, a pesar del estado deplorable en que se encontraban en aquel momento sus salas de exposición, eran instituciones con una larga trayectoria y de reconocido prestigio en los contextos tinerfeño, canario y español. La nueva institución debía mostrarse conservando la identidad de los dos museos antiguos y manteniendo su gestión independiente. Para ello se propuso la creación de una nueva entidad, el “Museo de la Naturaleza y el Hombre” coordinada por el Organismo Autónomo de Museos y Centros órgano gestor dependiente del Cabildo de Tenerife. El nuevo museo debía presentarse mediante una imagen institucional claramente reconocible, coherente y que expusiera con contundencia su doble condición. El MNH debía exponer sus colecciones y discursos en un edificio común. La propuesta museográfica se basa en la exposición de discursos complementarios en espacios comunes y en la exposición de temas específicos en espacios también específicos. Al mismo tiempo se pretendía dar una visión amplia de la realidad cultural canaria y se quería hablar en profundidad de la Arqueología y el entorno natural de Tenerife, del archipiélago y de toda la Macaronesia. Un aspecto a destacar era el particular espacio y tiempo físico e histórico canario vistos en relación con los de la Península y de los continentes europeo y africano.
Para superar los conflictos que impedían avanzar en los trabajos de rehabilitación del antiguo hospital y facilitar el trabajo de los arquitectos se sintetizó mediante esquemas gráficos las necesidades de circulación y conexiones fundamentales que surgían del plan museológico relacionadas con los espacios del edificio contenedor. Este programa de funcionamiento de todo el conjunto edificado insiste en los nueve puntos que son esenciales para el buen uso de los espacios de presentación museográfica y para el trabajo interno. La identificación de estos puntos fue un paso fundamental en el proceso de proyectación del museo. Los datos que se presentaron permitieron solucionar finalmente el encargo y desarrollar el proyecto de rehabilitación arquitectónica del antiguo hospital de forma ágil y eficiente.
Estos nueve puntos son:
1. Circuitos básicos y conexiones entre áreas principales.
2. Sala de exposiciones, organización del espacio y conexiones.
3. Vestíbulo amplio. Zona de distribución de visitas, público y privado.
4. Esquema de distribución, salas comunes y salas de contenidos especializados.
5. Plantas piso, primera y segunda. Propuesta de circulación.
6. Aulas de recepción, información complementaría y talleres didácticos.
7. CEDOAC. Esquema de organización de los espacios y conexiones.
8. Sistema de la red de la información informática.
9. Esquema de circulación vertical con recorridos alternativos.
El trabajo previo permitió concretar los programas fundamentales siguientes:
1. El programa de funcionamiento del edificio y el encargo arquitectónico.
2. El proyecto de imagen institucional del museo con su integración en el programa de comunicación del Organismo Autónomo de Museos y Centros.
3. El programa básico de mobiliario general, señalización e implantación museográfica. La definición de los contenidos, la interpretación y el proyecto de acondicionamiento de los espacios de presentación de los materiales y discursos del museo, o sea, el proyecto museográfico.
Cada uno de estos programas supone un paso importante en la proyectación del museo. También son un medio para alcanzar el mayor consenso posible dado que se redactaron incorporando mediante distintos artilugios los conocimientos e intereses de los equipos de trabajo del museo. El conjunto de los tres programas constituyen en realidad lo que seria realmente la parte central del proyecto museológico. El plan general que surge como resultado de este trabajo permitió también pensar en realizar la totalidad de los trabajos de proyecto e implantación en fases y partes asegurándose, a pesar de la fragmentación, la coherencia de la propuesta global.
El segundo eje se concreta según sea la posición del diseñador, su concepción del diseño, su actitud y los instrumentos que utiliza (3). Este eje corresponde al proceso de conceptualización y producción del proyecto. Es fundamental, es el eje del diseño entendido en sentido estricto, en él se concretan los procedimientos de trabajo y la forma que adquirirá la solución propuesta. En nuestro caso se orientó el camino a seguir con un previo recorrido claro y un horizonte preciso. Se trataba de ver y comprender las situaciones globalmente y al mismo tiempo se insistía en profundizar en las particularidades. Se buscaron instrumentos técnicos y conceptuales que fueran aceptados por todos y que pudieran utilizarse sin reticencias ni ambigüedades. Se huía de subjetividades y nos apoyamos en procedimientos y soluciones lógicas y raciónales. En la práctica todo esto se traduce en una manera de actuar que busca la máxima coherencia. Debíamos de asegurarnos y obtener un producto que diera respuesta a los aspectos concretos identificados como problemas con todos los matices y que se correspondiera de forma estricta con el procedimiento y con el conjunto de la realidad en la que debería inscribirse.
En el caso del MNH el encargo del diseño se realizó en cuatro partes separadas:
1. Realización del programa marco.
2. Proyecto de rehabilitación y arquitectura del edificio.
3. Proyecto de imagen institucional.
4. Proyecto de implantación y museografía.
Y se propuso ejecutar la realización material en diversas fases que se enumeran de la siguiente manera:
1. Rehabilitación de la entrada y de la segunda planta.
2. Puesta en marcha del programa básico de difusión.
3. Proyecto de implantación y museografía de la segunda planta.
4. Rehabilitación de la planta baja, patios y servicios.
5. Proyecto de implantación y museografía de la planta 0. Tienda.
6. Rehabilitación de la primera planta.
7. Proyecto de implantación y museografía de la primera planta.
Los puntos de inflexión del proceso de redacción del proyecto, o sea, los pasos que en este caso fueron determinantes para concretar la solución son:
1. El programa marco.
2. La concreción del programa de la imagen institucional.
3. La definición de los contenidos del discurso correspondientes a las plantas cero,
primera y segunda. La elaboración de la estructura organizativa de la exposición para estos tres amplios conjuntos y para sus partes más importantes. Dada la importancia de estos puntos se trabajó en ellos con los directores de los museos, los científicos responsables de las áreas expositivas especializadas, los técnicos de la administración implicados en la gestión del futuro museo y de los encargados y los responsables del diseño y de la comunicación institucional.
Finalmente el tercer eje conlleva la definición de una estructura de gestión del diseño, en relación a la estructura productiva del museo. La conciencia de que los trabajos de diseño y comunicación son una técnica específica y un instrumento útil para proyectar y/o gestionar un museo es imprescindible para realizar un trabajo realmente integrado. Es por esto que el organigrama de trabajo del museo ha de incluir el diseño como un aspecto más de su actividad.
Las formas de hacerlo son muchas y distintas. La evolución de las industrias productivas creciendo hacia sectores de mercado de productos de calidad y de alto valor añadido nos muestran un extenso abanico de ejemplos, a veces no exentos de conflictos y contradicciones. En todos los casos, sin embargo, su adaptación en instituciones públicas requiere una importante reflexión crítica.
La incorporación del diseño en la cultura del museo no excluye la posibilidad de realizar proyectos con diseñadores externos sino al contrario, para problemas complejos o especializados la intervención desde fuera puede ser un estímulo y una forma de adquirir más experiencia. Experiencia que únicamente con el trabajo común y diario de la institución posiblemente seria difícil de adquirir. Esta situación mixta es la que se da en el proyecto del MNH. En él la existencia de un área especializada en el interior del museo ha sido una condición fundamental para su éxito, actuando de promotor a veces, de dinamizador otras, y siempre llenando los huecos de las continuas necesidades del día a día. Esta situación es la que ayuda a mejorar la conexión del proyecto y su desarrollo con la propia cultura del museo, manteniendo la coherencia del proyecto desde dentro.
El proceso de conceptualización y el proyecto
Sobre el proceso de diseño
En el MNH el proceso de diseño no se realiza, como sucede normalmente, de forma lineal en un continuum de secuencias deductivas. En el museo tinerfeño no se procede detectando, observando y definiendo situaciones y derivando conclusiones a las que se le adjudican formas. El proyecto no parte del análisis de una situación identificando las causas para después concretar los efectos en una doble cadena causal, la correspondiente a la realidad presente y la que se anticipa a la situación del museo en el futuro. El trabajo de diseño en el MNH tampoco se propone buscar un método o sea un procedimiento prefijado pensando que un sistema formalizado y lógico adecuado a la situación garantice un resultado correcto.
En el MNH se parte de la idea de que el proceso de diseño requiere una actitud crítica continuada que se interrogue sobre todos los aspectos que presentan dudas en la proyectación y sobre el mismo proceso. En el MNH se proponen soluciones y se ajusta el procedimiento en cada caso según sea la situación en cada momento. Hay que profundizar paso a paso y punto por punto en la comprensión global del problema al que nos enfrentamos y al mismo tiempo hay que revisar el procedimiento de trabajo. Para ello en el proceso hay que diferenciar lo literal de lo visual. Hay que tener en cuenta que lo textual no funciona de la misma manera que lo que se percibe con los ojos. También hay que estar atento pues algunas intuiciones pueden ser motivo de cambios importantes en la actitud del diseñador. La búsqueda de la verdad en cada situación no se puede hacer deduciendo esta a una idea simple, a una abstracción o a una ficción. La solución buscada solo tendrá sentido si esta referida a la realidad vivida por todos, o sea, si se enfrenta a toda su complejidad. El proceso de diseño es un camino a seguir que se integra en la complejidad de cada situación concreta dentro de su contexto histórico y social.
La información
El material básico de todo proyecto de diseño es la información. La información es, en realidad, la parte dura sobre la que hay que trabajar en el proyecto; la materia que hace transparente, que determina, que facilita la aproximación y ordena las operaciones; la materia que determina los procesos de formalización, percepción y significación de los objetos en la cultura y en el museo. El papel que juega la información en cada momento del proyecto es distinto según sean las fases de su desarrollo: fase de documentación, fase de conceptualización y fase de realización. Hay que dejar claro e insistir que en ningún caso estas divisiones se entienden como partes de un proceso lineal de carácter causal sino que son conjuntos de información de distinta naturaleza de una actividad dialéctica y comprensiva global. Es evidente también que el grado y la manera en que se concreta la información en materia para el proyecto varia según sea el momento del proceso de diseño en que nos encontramos. La información como dato nos permite en las fases de documentación y ejecución disponer de un material operativo para trabajar de forma eficiente, disponer de un material que nos permita descubrir y diferenciar cosas y relaciones y en consecuencia tomar decisiones; garantizar la ejecución del proceso de diseño y de producción con las máximas garantías de calidad y economía. La información en la fase de conceptualización nos permite traducir mediante una síntesis, mejor dicho mediante la interpretación, los discursos, los objetos que intervienen y los procesos de construcción de textos en estructuras. Esta posibilidad nos garantiza dos cuestiones muy importantes: enfrentarnos a los problemas de diseño en términos de globalidad y traducir los problemas de diseño en estructuras formalizadas claramente definidas con las que se puede operar objetivamente. En el museo estas operaciones se pueden realizar tanto en problemas aislados como, por ejemplo en el caso del diseño de un texto expositivo, como a nivel mucho más global como en la propuesta de la imagen institucional.
Los mecanismos utilizados —fichas, esquemas, listas, etc.— previamente consensuados funcionaron como herramientas muy efectivas y también fueron muy útiles para asegurar y potenciar la participación de todos los agentes implicados en el proyecto.
Las mediaciones
El proceso de proyecto, desarrollado según el modelo que defendemos implica una serie de mediaciones, o sea mecanismos, orientadas a conectar y a establecer conexiones. Unas establecen interrelaciones de carácter muy general, otras se refieren a ámbitos más pequeños y mucho más específicos. Todas ellas funcionan también como medios para el consenso.
Ejemplos de las primeras son las relaciones que se establecen en el ámbito del trabajo interno del museo entre la gerencia, la administración, la gestión y la dirección científica, la investigación, el estudio y la conservación de las colecciones. También son un ejemplo de este tipo de relaciones las que en otro plano, se establecen entre los individuos que trabajan en el museo y el edificio y el entorno del museo. En el plano de la comunicación otras relaciones del mismo tipo son las que se establecen entre el trabajo científico y las colecciones con los receptores de los programas de difusión según sean los productos específicos que se busquen y el programa de imagen institucional. Una buena gestión de diseño y del proyecto debe, parte por parte y caso por caso, proponer soluciones formales sobre la base de establecer acuerdos entre estos ámbitos de conocimiento y de actividad según sea el problema, el lugar o el soporte en cada caso.
Las segundas conexiones están relacionadas principalmente con la presentación de los discursos del museo, al concretarse los mecanismos de interrelación de los conceptos que proponen los especialistas como discurso con los materiales a exponer; la forma expresiva y la formalización de su representación; los materiales gráficos, los soportes, unidades expositivas y estas con el espacio arquitectónico. Los medios bi y tridimensionales y los medios audiovisuales de distinto soporte. (4)
El proyecto del museo presenta ejemplos de todos ellos que nos parecen particularmente interesantes, también son interesantes los mecanismos que se han utilizado, con más o menos fortuna para garantizar el éxito de todo el proceso.
Si nos acercamos al proyecto de implantación y de museografía —parte 4 del encargo del diseño— y la definición de los contenidos del discurso museográfico correspondientes a las plantas cero, primera y segunda y a la estructura organizativa de la exposición y los vemos con detalle descubrimos como se concretan algunos de los aspectos mas importantes mencionados.
Las habilidades
En el proceso de proyecto y principalmente el la fase de conceptualización en el museo de Tenerife se utilizaron y potenciaron por encima de otras dos tipos de habilidades.
Por un lado potenciamos fundamentalmente el papel del lenguaje y de la comunicación interpersonal en situaciones cara a cara. Mediante el lenguaje podemos conocernos, identificar necesidades e intenciones, compartirlas e integrar diferencias. En este sentido hemos de reconocer los beneficios de los discursos que fluyen abiertamente y con entera libertad intercambiando opiniones validas e ideas. Con el lenguaje comprendemos las situaciones al mismo tiempo que integramos a los individuos que participan en el proyecto en una comunidad. La comunidad de trabajo que de aquí surge hace suya la solución buscada, fortalece la cultura propia del museo y se prepara para poder emprender experiencias mas complejas. Trabajar de este modo convierte la experiencia en un proceso de autoformación.
Por otro lado realizamos una buena parte del trabajo mediante esquemas. Los esquemas son gráficos simples que representan situaciones complejas. Un esquema es un modelo que hace imaginable un conjunto amplio de hechos y relaciones. Es una síntesis visual que pone de relieve unidades, conjuntos y relaciones. En una imagen sintética que tiene una naturaleza espacial, indica un tamaño, una complejidad y una importancia relativa y una naturaleza temporal, indica un orden numérico, una cantidad y un proceso. Un esquema es mucho mas informativo que una representación realista o una ilustración. El esquema subraya lo que es fundamental en cada situación. Trabajar con esquemas nos permite comprender situaciones integrando en el proceso cognoscitivo la cabeza y la mano. Del esquema es fácil pasar de un patern a una imagen o al espacio construido o un lugar y también a la imagen en movimiento o sea a los procesos cinéticos y audiovisuales. En todos estos traspasos los esquemas nos garantizan la coherencia. Es por todo esto que el trabajo con esquemas es fundamental en el paso que llamamos interpretación.
El diseño y la interpretación
El diseño requiere momentos de interpretación, de pasos o saltos en los que mediante la intuición comprensible de base lingüística o textual, de carácter verbal se pase a situaciones visualizables de base perceptiva, o sea, propias de la comunicación visual.
La interpretación es un punto común entre diseño, texto y espacio. Los trabajos de interpretación o sea la traducción de un texto escrito a una estructura expositiva se debe desarrollar en tono de discusión continua poniéndose en evidencia el carácter procesual de diseño museológico. Interpretar es traducir en términos de estructura el texto que propone el museo en la exposición. Interpretar es traducir en términos de estructura el espacio arquitectónico disponible. Traducir en términos de estructura no quiere decir descubrir lo que las cosas significan sino descubrir ordenes para trabajar con las cosas, no en el plano función/forma o en el de significado/forma sino en el plano de la construcción de la forma significante. Interpretar en este sentido no quiere decir simplificar la complejidad de una situación comunicativa real reduciéndola a esquemas sino buscar el nexo entre esta realidad y la realidad que se propone en el proyecto, nexo que finalmente ordenara la percepción de lo expuesto en el receptor. Es la búsqueda y la posibilidad de disponer de una base objetiva sobre la cual se organice y se realice la comunicación en el uso. Interpretar no es inventar estructuras sino que es extraerlas de las situaciones reales para que después de “jugar” con ellas devolverlas a su lugar de origen -el marco social donde actúan los hombres- como medios generadores de transformaciones significativas. Encontrar el nexo entre el texto que se propone, la forma de exposición y el espacio arquitectónico del museo es fundamental para obtener una solución global y coherente. Proyectar en este sentido es proponer, manipular i sobretodo sobreponer estructuras. Estas estructuras son la base sobre las cuales el diseñador concreta la forma de su propuesta y el utilizador o receptor realiza la comprensión significativa y gozando de su fuerza expresiva y coherencia. No se trata de encontrar un universal, sino lo que se pretende es encontrar un medio, una base homóloga que sea común a todos los actores que intervienen en el proceso de diseño, un nexo entre el antes y el después una base lógica que permita comparaciones, generalizaciones y transformaciones, que permita un cambio orgánico y sea una base suficientemente rigurosa que permita una revisión continuada.
En el proceso hay que enfrentase a la complejidad desde el ideal orgánico. Hay que asumir con una voluntad radical que un museo es una entidad, una institución muy compleja. Hay que enfrentarse a la planificación de la situación poniendo en evidencia todos los agentes que intervienen, viendo lugares, actores, acciones, relaciones e intenciones. A la planificación de la situación le corresponde una planificación de lo visual. Las situaciones tienen que hacerse visibles. Para ello hay que proponer imágenes visibles, imágenes que requieren materiales. En definitiva, hay que dar vida a las situaciones pensadas y expuestas haciéndolas visualizables.
Sobre el texto o guión expositivo
Habitualmente para construir el guión o la base del texto expositivo se define previamente un índice de contenidos, o sea se ordenan una serie de tópicos o conceptos según un tema general. A estos contenidos se le adjudican objetos o materiales que ilustran o dan forma a estos contenidos. Después estos materiales aislados o formando conjuntos según el caso se sitúan en el espacio de exposición definiendo el recorrido ideal que se propone al visitante. En consecuencia se puede decir que en casi todos los casos el orden de la exposición viene determinado por el orden del índice escrito. Este mismo orden es el que determina el discurso, es decir, el texto interpretado por el visitante. Éste acostumbra a responder a la secuencia clásica de presentación del tema, del nudo y del desenlace. Esta forma de resolver el texto se basa implícitamente en dos tópicos, la linealidad de los textos y la conexión clara y unívoca entre texto y objeto y su imagen.
En el MNH la aproximación al texto expositivo se hace desde puntos de vista distintos.
Por un lado la organización del texto parte de la idea que la exposición es una construcción espacial no lineal que se percibe globalmente, no es una construcción textual sino visual. Es por esto que el conjunto construido se plantea sobre tres ejes al mismo tiempo:
1. El texto expositivo propiamente dicho. Éste es el eje del discurso y se articula a partir de los objetos, materiales y representaciones y de las relaciones que se establecen entre ellos. En él los textos propiamente dichos anclan y subrayan el sentido de los materiales que se exponen.
2. El eje que surge de la relación entre contenedores y soportes de los materiales que se muestran. Este es el eje del mobiliario y de las unidades expositivas.
3. Que se establece por la relación del mobiliario expositivo y el espacio que lo contiene o sea la arquitectura. Es el eje del recorrido, que determina el movimiento del visitante.
Debemos insistir sin embargo que esta división es simplemente de carácter analítico dado que en la realidad la exposición se percibe como un todo y por tanto cada unidad independiente, puede que lo sea técnicamente, pero ha de percibirse dentro del todo que integra los tres ejes. El acercamiento que propone trabajar desde estos supuestos representa un giro hacia una situación donde lo objetual o visual es determinante. La exposición es, en un cierto sentido, un medio de comunicación visual.
Otro aspecto importante que surge en el trabajo en Tenerife es la importancia del paso de lo textual a lo visual, o sea, lo que hemos llamado interpretación.
Sobre el programa de funcionamiento del edificio
Los nueve puntos del programa de funcionamiento del edificio se resumieron en nueve esquemas. Los 4, 5 y 9 siguientes incidieron directamente en la implantación del discurso expositivo en el edificio. Esto se pone de manifiesto claramente en el apartado siguiente.
Sobre la implantación
Los contenidos del discurso del museo correspondientes a la planta cero, primera y segunda se concretaron según la lista adjunta.
Estos se ubicaban en los espacios del museo según las propuestas que se reflejan en los esquemas 4,5 y 9 del programa de funcionamiento del edificio.
Esta propuesta esquemática se concreta en una ocupación precisa de las plantas 0, 1 y 2. Las decisiones tomadas no se realizan siguiendo el orden de la secuencia sino que previamente a cualquier decisión hay que haber comprendido en profundidad el carácter del espacio del edificio sobre el que se trabaja e intuir una propuesta que sea coherente a la solución dada en cada uno de los pasos seguidos previamente. En la planta siguiente podemos ver como se concreto la implantación en el segundo piso.
Cada área temática y las unidades expositivas se entienden como unidades de contenido independientes y al mismo tiempo complementarias. De este modo se consigue que la visita pueda hacerse de forma lineal con un discurso cerrado y también de manera mas abierta, siguiendo itinerarios opcionales. Es todo caso el discurso tenia que ser claro, global y a la vez con posibles lecturas parciales. Esta propuesta inicial se fue concretando definiendo con precisión todos los materiales a exponer a medida que avanzaron las fases del proyecto.
El proyecto de las salas de Prehistoria de Canarias
Para ilustrar el proceso de trabajo es interesante observar el caso concreto de las salas de arqueología antigua. En el ámbito de la Prehistoria de Canarias —segundo piso— los pasos dados pueden resumirse según la secuencia que se adjunta. Hay que tener en cuenta que a pesar que el proceso se ilustra punto por punto en una secuencia lineal, en realidad el trabajo siguió una secuencia mucho mas compleja. Después de internalizar los datos y la información recibida mediante múltiples conversaciones en una primera fase se propuso un esquema global de organización de la información que definiera la aproximación conceptual al tema general, en este caso, la naturaleza de la cultura aborigen. Posteriormente, mediante sucesivos encuentros, se criticó, se depuró y finalmente se sintetizó en un esquema la organización definitiva. Esta primera fase se concreta en los puntos I y III. En los otros esquemas se ve como se ordenan los materiales a exponer y como es la forma de su presentación. Cada esquema es homólogo al siguiente. Esta condición garantiza la coherencia de la propuesta de implantación.
En nuestra opinión el proyecto desarrollado de esta forma adquiere un sentido más amplio ya que cubre una doble función:
—Ayuda a obtener un producto consistente y muy operativo para la posterior fase de ejecución de los trabajos de realización material.
—Mejora, fortalece y consolida la cultura del museo. El proceso obliga a estructurar grupos de trabajo especiales, incrementa y mejora el pool de conocimiento y de experiencia de las personas que participan en él, estimula el incremento del rendimiento en el trabajo, etc.
El proyecto también ha asegurado un dispositivo que ha funcionado ordenando la actuación en el tiempo, posibilitando la ejecución por fases, y la realización del trabajo a distancia y a largo plazo.
El fracaso del modelo
El proyecto del MNH ha sido un banco de pruebas importante para el diseño museológico y museográfico. El MNH ha permitido un proceso de reflexión continuado y ha planteado de forma rigurosa los problemas de proyectación de un museo con toda su extensión. Desde el punto de vista de la implantación museográfica se puede decir que la experiencia ha sido todo un éxito. La opinión general, tanto de técnicos, de especialistas y de publico, coincide en ello sobre todo si nos centramos en las exposiciones permanentes. Sin embargo podemos hablar de fracaso dado que algunos aspectos importantes que se habían planteado como deseables no se han realizado. La integración de los Museos de de Arqueología y Ciencias Naturales, o sea la creación de una suprainstitución, el MNH, no se ha producido realmente. La relación dinamizadora entre la estructura de gestión científica y administrativa se ha diluido convirtiéndose fundamentalmente en una relación burocrática. El departamento de diseño institucional y el de comunicación y marketing no han desarrollado una política de difusión común con objetivos compartidos y reforzándose mediante complementariedades. La nueva institución no ha sido capaz de integrarse en el espacio público asumiendo su rol ultimo como centro patrimonializador, de referencia y excelencia. En realidad el consenso que funciono durante todo el proceso de diseño e implantación dejo de servir en el momento que el nuevo museo abrió sus salas de exposición al publico. El modelo MNH muestra en este sentido tres puntos débiles: No hay un marco global que ordene y de sentido colectivo a los esfuerzos realizados en el plano de la investigación. No hay un criterio claro sobre los mecanismos de creación de los discursos de exposición de la institución, ni sobre la comunicación ni la difusión. El rigor exigido en la exposición de las colecciones y en sus discursos no se corresponde a la orientación que toman las actividades complementarias, los comunicados ni la información que se dirigen al ámbito publico. En este sentido el desencuentro entre diseño grafico y actividad y difusión institucional se convierte en un problema. Se confunde éxito mediático y pseudomodernidad con creación de patrimonio y cultura entendidos en un sentido verdaderamente moderno. El cierto fracaso del museo como medio patrimonializador se corresponde a la disolución de una parte de la comunicación en los procesos de producción de mercancías culturales y del abandono de su función mítica, ritualizadora y al mismo tiempo racionalizadora. Y finalmente la evidencia de un cierto fracaso se manifiesta, por un lado en la debilidad de la institución como comunidad de trabajo y por otro, mas grave, por la falta de una política consistente orientada a fortalecer y a dar continuidad a la institución publica, que es el museo, entendida en su sentido mas profundo. Por todo ello me atrevería a decir que la experiencias del MNH y de los nuevos museos de Tenerife son una expresión clara de como la cultura dominante actual, principalmente en la nueva ya vieja España democrática, afecta a las instituciones culturales públicas.
Proyecto IM’NA
Antiguo Hospital de Santa Cruz. Santa Cruz de Tenerife
La momificación en Tenerife
Antiguo Hospital de Santa Cruz. Santa Cruz de Tenerife
Bibliografía
1. G. Pinna. Fundamenti teorici per un museo di storia naturale. Editorial Jaca Book. Milán, 1997, p. 27.
2/3. E. Franch. Nuevos espacios para la cultura en Europa. Editorial Milenio. Diputación de Barcelona, Lleida, 2000, p. 15.
4. E. Franch. “Il linguaggio espositivo: tre tipologie di base”, Nuova Museologia, junio 2000, núm. 2, Milán, p. 2.